Octávio Dutra e o grupo Terror dos Facões: transcrição, edição, análise e performance historicamente orientada como prática de pesquisa em música popular
Rafael Henrique Soares Velloso, Raul Costa d’Avila, Lucas Borba da Silveira, Gustavo Fleury Fina Mustafé, Daniel Ortiz de Ortiz
O processo de transcrição, edição e performance das composições do acervo do porto-alegrense Octávio Dutra (1884-1937), aqui discutido, busca apresentar os resultados iniciais do trabalho de pesquisa que contempla a editoração de partituras e a produção de materiais audiovisuais para a divulgação acadêmica sobre este acervo. As obras selecionadas e transcritas nesta comunicação tem origens diversas, sendo compostas em períodos distintos da trajetória do compositor. As fontes utilizadas para as transcrições foram as partituras originais pertencentes ao acervo do Otávio Dutra cujo repositório digital foi disponibilizado pelo projeto do ¨Acervo do Choro de Pelotas¨ e os respectivos fonogramas gravados pelos compositor e disponibilizados pela base de dados ¨Discografia Brasileira¨ do Instituto Moreira Salles. Como complemento às transcrições, foram concebidos arranjos mesclando a prática contemporânea dos grupos de choro e utilizando-se de acompanhamentos com estruturas rítmicas da mesma época que caracterizassem os estilos. O processo de pesquisa, transcrição, adaptação e performance das obras ¨Teimoso¨, ¨Sempre Teu¨, ¨Beatriz¨ e ¨Só Para Mim¨, a partir de suas fontes primárias, evidenciam a importância deste repertório para a compreensão do choro como uma linguagem ampla e diversa já presente no início do Séc XX sul do Brasil. Assim, este processo também busca compreender como estas trocas culturais proporcionadas pelos fluxos de gravações, trânsitos e intercâmbios de repertórios entre os músicos de choro, auxiliaram nesta produção musical, e como esta produção se faz presente em outros acervos e práticas musicais de compositores de todo o país que foram fundamentais para a consolidação Choro como gênero musical.
Palavras-chave. Choro, Performance, Transcrição, Pixinguinha, Octávio Dutra
Octávio Dutra and the Terror dos Facões Group: Transcription, Editing, Analysis and Historically Oriented Performance as a Research Practice in Popular Music
The process of transcription, editing and performance of the compositions of the Porto Alegre collection Octávio Dutra (1884-1937), discussed here, seeks to present the initial results of the research work that includes the editing of scores and the production of audiovisual materials for the academic dissemination about this collection. The works selected and transcribed in this communication have different origins, being composed in different periods of the composer’s trajectory. The sources used for the transcriptions were the original scores belonging to the collection of Otávio Dutra whose digital repository was made available by the project ¨Acervo do Choro de Pelotas¨ and the respective phonograms recorded by the composer and made available by the database ¨Discografia Brasileira¨ of the Instituto Moreira Salles. As a complement to the transcriptions, arrangements were conceived merging the contemporary practice of choro groups and using accompaniments with rhythmic structures from the same period that characterized the styles. The process of research, transcription, adaptation and performance of the works ¨Teimoso¨, ¨Sempre Teu¨, ¨Beatriz¨ and ¨Só Para Mim¨, from their primary sources, show the importance of this repertoire for the understanding of choro as a wide and diverse language already present in the beginning of the 20th century in southern Brazil. Thus, this process also seeks to understand how these cultural exchanges provided by the flows of recordings, transits and exchanges of repertoires between choro musicians, helped in this musical production, and how this production is present in other collections and musical practices of composers from all over the world. the country that were fundamental for the consolidation of Choro as a musical genre.
Keywords. Choro, Performance, Transcription, Pixinguinha, Octávio Dutra
Introdução
O projeto Avendano Júnior a tradição do choro em Pelotas, tem como proposta a construção de um acervo de memória ligado ao choro e as práticas musicais relacionadas ao músico Avendano Júnior, que ao longo de quase 40 anos ele atuou como cavaquinista, compositor de choros, tocando sempre com amigos nos mais diferentes ambientes da cidade de Pelotas e região, consolidando sua história, e de seu grupo de músicos amigos, no Bar e Restaurante Liberdade. A partir das ações do Núcleo de Música Popular (NUMP), projeto unificado do Bacharelado em Música Popular da UFPEL, junto ao Clube do Choro de Pelotas, foram iniciadas açõe n s de ensino, pesquisa e extensão relacionadas ao choro, e ao estudo do repertório de músicos e compositores do extremo sul do Brasil. Como resultado destas ações foram lançadas duas publicações editoriais, o Caderno do Choro de Pelotas Velloso (2017) e a Revistas do Choro de Pelotas Velloso (2021) e uma série de registros fonográficos tais como a série Choro em Casa e o primeiro EP do Clube do Choro de Pelotas. Em 2022 iniciou-se uma nova etapa da pesquisa com a proposta de integração entre o ensino, a pesquisa e a extensão, com o projeto Encontros do Choro que visa trabalhar o repertório local e nacional, em particular aquele relacionado aos Princípios do Choro (CARRILHO e PAES, 2002), projeto pioneiro lançado pela produtora Acari Records com o trabalho de transcrições e pesquisa do violonista Maurício Carrilho sobre diversos compositores do século XIX, no período localizado entre os anos de 1870 e 1920. Neste sentido, em parceria com o Laboratório de Etnomusicologia da UFPEL, foram então pesquisadas e transcritas algumas composições de Octávio Dutra (1884-1937), presentes no acervo do compositor, que atualmente encontra-se disponível na UFPEL tanto em formato físico como digital. Esta comunicação tem como proposta apresentar os resultados parciais sobre esta pesquisa em andamento, e trazer não só a metodologia empregada mas alguns resultados desta pesquisa.
Acervo Octávio Dutra e o contexto da pesquisa
O processo de estudo de performances musicais a partir de perspectivas críticas relacionadas a historiografia do choro tais como as apresentadas por Bessa (2010) e Aragão (2011) e Souza (2010) nos levou a planejar a ação de pesquisa ensino e extensão envolvendo o acervo Octávio Dutra, aqui apresentada. Tal projeto visa a produção de performances historicamente orientadas, a difusão de compositores invisibilizados pela historiografia, a editoração de partituras e a produção de materiais audiovisuais, com fins de divulgação científica. Além disso, o material produzido é utilizado nas ações de ensino e extensão do núcleo de choro do projeto sendo apresentado em eventos científicos e culturais da universidade.
As ações do NUMP envolvendo as ações de pesquisa e produção aqui propostas, em interlocução com outros acervos musicais da instituição como o acervo aqui trabalhado, são fundamentais para avançarmos na discussão sobre a continuidade histórica da música popular urbana no Rio Grande do Sul. Historicamente, o acervo do Otávio Dutra, segundo o professor e pesquisador da UFPEL Márcio de Souza contém:
[…] um manancial de documentos e fontes relacionadas à trajetória musical e experiência profissional de Octávio Dutra entre os anos de 1900 a 1937.[…] O acervo está constituído em sua grande maioria por partituras instrumentais, versos e revistas musicais autorais. A partir de uma classificação preliminar, pode-se encontrar músicas em manuscrito autógrafo, partituras em manuscrito (cópia não autógrafo), partituras impressas, manuscritos de arranjos e orquestrações, diversos álbuns encadernados com composições em manuscrito autógrafo ou cópia. (Souza, p 18, 2020)
Segundo o pesquisador, pode-se encontrar neste acervo uma boa quantidade de composições que se enquadram historicamente no que se denominou na historiografia do gênero por Vasconcelos (1984) como a “segunda geração” de chorões, de forma similar ao que ocorria no sudeste do país. Neste contexto percebe-se que Dutra empregou e conservou em seu repertório o tango brasileiro, o maxixe e o choro, no entanto tais estilos receberam denominações variadas como tango-brasileiro, polca-tango, polca-choro ou simplesmente choro, obra que, em grande parte, encontra-se relacionada pela sua sonoridade aos antigos grupos de choro. Como podemos constatar no quadro a seguir extraído da discografia do compositor construída com base nas informações presentes na Discografia Brasileira (Anexo 1), os gêneros mais gravados por Dutra foram a valsa com 15 registros, seguido do Schottish com 11, da polca com 7 além de suas variações tais como a polca-tango e polca-choro que estão relacionados ritmicamente ao tango-brasileiro.
Tabela 1 – Gêneros musicais presentes na discografia de Octávio Dutra
Esta sonoridade diversa em que se percebe distintas levadas e claves, tal como mencionadas por Sandroni em seu trabalho sobre as transformações do samba (2001), teriam sido parcialmente registrada nos discos de goma laca da chamada fase mecânica possibilitando uma análise do que Aragão (2017) vai propor como um registro sonoro e etnográfico ou Soundscapes de diversos grupos de choro da época em diferentes contextos e centros urbanos do país, como foi o caso dos registros realizados por Octávio Dutra. Tais performances que foram registradas e hoje estão disponibilizadas nos repositórios digitais como a Discografia Brasileira e mais recentemente do Museu Hipólito da Costa em Porto Alegre que digitalizou uma importante coleção de gravações da Casa Elétrica, devem ser analisados a partir de uma escuta histórica. É possível perceber que os registros de tais performances tinham uma relação de escuta e troca de informações, à medida em que simbolizavam a performance ao vivo de grupos que se apresentavam em diversos centros urbanos do país, e que eram contratados pelas gravadoras para fazerem os registros sonoros, sendo que tais registros eram comercializadas em diferentes partes do país. Contudo por representarem a amostragem disponível, esta escuta direcionou, de certa forma, a representação aqui analisada tal como observa Bessa (2010).
O repertório e os processos de criação de uma performance
A fim de pensarmos em um repertório que fosse representativo da obra de Dutra iniciamos então pela construção de uma discografia (anexo 1), com o intuito de relacionar as gravações disponíveis do compositor em diferentes fases em uma seleção que contemplasse os diferentes gêneros e subgêneros do choro, priorizando os que tivessem sido registrados mais vezes, estabelecendo assim como propõe Ulhoa (2006), a viabilidade de análise de suas fontes primárias.
As músicas aqui selecionadas e transcritas para o projeto tiveram origens diversas e foram compostas em períodos distintos da trajetória do compositor. O primeiro tema, ¨Teimoso¨ (DUTRA, 1949) trata-se de um tango brasileiro, transcrito e cifrado a partir da partitura impressa que pertence ao acervo Octávio Dutra. Para seu arranjo, foram pensadas linhas melódicas complementares e padrões de acompanhamento que se relacionassem com a prática mais contemporânea de grupos de choro. Para isso, utilizamos um recurso frequentemente utilizado nas rodas de choro em temas similares como o ¨Brejeiro¨ de Ernesto Nazareth (1863-1934), que é a inserção de uma ou mais sessões de improviso durante o ostinato que antecede a exposição e a reexposição da parte A. Este improviso acontece sob uma sequência de dois compassos que utiliza-se da repetição dos bordões do violão, típico do gênero. Utilizando os padrões rítmicos de acompanhamento deste tango brasileiro¨ – colcheia e duas semicolcheias – foi intercalado acordes dominante e tônica, padrão muito utilizado pelos grupos regionais, sendo uma prática já registrada na discografia do gênero.
O segundo tema ¨Sempre Teu¨ (1913), trata-se de um Schottish, gênero ou subgênero do choro que neste período de consolidação do choro como gênero musical era muito popular entre os compositores e intérpretes. Para a transcrição deste tema, cuja partitura não foi localizada nos acervos, foi utilizado como referência o registro fonográfico da obra, registrado pelo conjunto Terror dos Facões em 12 de julho de 1913 em Porto Alegre na Casa Hartlieb. Lançada inicialmente como parte do selo Discos Riograndense, a gravação foi re-lançada em dezembro de 1913 pela gravadora Odeon R com o número de catálogo 120711. Para a adaptação da transcrição e a criação de levada, além da referência sonora, o arranjo foi inspirado em outras práticas relacionadas ao estilo, adaptando para o formato do regional de choro com violão de 6 e 7 cordas, cavaquinho, pandeiro e dois instrumentos de solo a flauta transversal e o saxofone tenor. A harmonia também foi atualizada pensando nessa formação que se diferencia do original por apresentar um cavaquinho, um pandeiro e um violão de 7 cordas.
A terceira música do repertório trata-se de uma valsa, Beatriz (DUTRA, 1934), gravada em 23 Fevereiro 1934 pelo quarteto formado por Dante Santoro [flauta], Luperce [bandolim], Tute e Manoel Lima [violões], e lançada em Abril do mesmo ano em disco da Victor n. 33770. Além da gravação a transcrição foi baseada na partitura editada da música que se encontra no acervo do Octávio Dutra. Para o arranjo ambas as referências foram fundamentais, assim como as linhas do violão de 7 cordas do Tute, o primeiro a registrar este instrumento no choro. Como curiosidade temos neste quarteto a reunião de chorões de diversas partes do país tais como Dante Santoro (Rio Grande do Sul), Luperce Miranda (Pernambuco), o Carioca Artur de Souza Nascimento – Tute, e Manoel Lima ex-integrante do conjunto Turunas da Mauricéia, nascido em Alagoas, confirmando assim a grande diversidade e abrangência do choro que teve na cidade do Rio de Janeiro, um importante pólo agregador e produtor.
Como último tema do repertório selecionado para o projeto, temos a polka-choro ¨Só P’ra Mim!..¨ (Dutra, s/d) que foi localizada no acervo do compositor em uma partitura manuscrita dedicada ao Flautista Dante Santoro constando a música com de sua autoria. Neste mesmo acervo pudemos localizar a cópia de outras composições de diversos autores do choro. Segundo Aragão (2011) tal prática era comum entre os solistas que buscavam ampliar seus repertórios através da manutenção de cadernos de choros e da cópia manuscrita de composições de outros solistas que entraram em contacto. Além disso, era comum as chamadas homenagens musicais, como menciona Souza:
Durante sua trajetória, Octávio Dutra escreveu também muitas homenagens musicais para amigos, colegas e artistas. ‘Meu ciúme…’ é um samba-canção (com letra), repleto de contrapontos em homenagem a Pixinguinha. Ambos se conheceram em Porto Alegre em 1927. (SOUZA, p.18, 2021)
Fato é que consta do acervo do Pixinguinha disponibilizado pelo Instituto Moreira sales (IMS) uma cópia desta música tendo como autoria o próprio Pixinguinha. No site, além de mencionar que a composição foi “Indevidamente atribuída”, também apresenta a seguinte observação:
Editado pela Irmãos Vitale e gravado por Andrea Ernest Dias e Tomás Improta como sendo de autoria de Pixinguinha, este choro é na verdade de autoria do compositor gaúcho Octávio Dutra. Existe no Acervo Pixinguinha/IMS uma partitura manuscrita original do próprio Octávio Dutra, onde seu nome foi riscado e substituído por “Pixinguinha” em caligrafia diferente da usada na notação musical. (IMS, s/n, 2022)
Tal declaração, que evidencia tanto a troca como o fato da composição ser de Octávio Dutra, não só reforça a prática recorrente mencionada acima, mas, sobretudo, esclarece o equívoco. Oferecido ao flautista gaúcho Dante Santoro (1904-1969) com uma imponente dedicatória – “Ao Caro Amigo e Eminente Flautista Dante Santoro” – , conforme pode ser visto na cópia do manuscrito aqui indicado, o choro é estruturado na forma rondó em três partes (A B C). Embora tenha sido dedicado a um flautista, idiomaticamente falando os compassos 8, 13 e 14 da parte C (Trio) não contemplam a tessitura da flauta, sendo necessário planejar uma estratégia na execução, oitavando trechos dos respectivos compassos para que toda a parte ganhe uma unidade. Caso contrário, o Trio teria que ser executado todo uma oitava acima, que embora possível – sobretudo para o eminente flautista – talvez possa trazer “riscos de execução” a outros flautistas. Lamentavelmente não foi encontrado registro discográfico deste choro executado por Dante Santoro, sendo o único registro encontrado realizado por Andréa Ernest Dias (flauta) e Tomás Improta (piano), da gravadora Biscoito Fino, lançado em 2005, constando Pixinguinha como autor. Em conversa com a flautista, este equívoco se deu pelo fato de “Só pra Mim” estar contemplado no álbum “O Melhor de Pixinguinha”, com a coordenação por Maria José Carrasqueira, revisão de Antônio Carlos Carrasqueira e cifras de Edmilson Capelupi, editado pela Irmãos Vitale, 1997, fonte utilizada por ela e o pianista. Os coordenadores da publicação, por sua vez, alegam que tal transcrição já teria sido passada pela editora como tendo sido registrada por Pixinguinha.
Verificando o catálogo da Vitale, de fato consta o nome de Pixinguinha atrelado ao choro, tendo como ano de registro 1977, quatro anos após o falecimento de Pixinguinha e quarenta após o falecimento de Octávio Dutra. Assim, coube ao tempo e as pesquisas apontarem o equívoco revelado pelo Instituto Moreira Salles (IMS) e reforçado pelo encontro do manuscrito de Dutra com dedicatória a Dante Santoro, hoje pertencente ao Acervo do Choro de Pelotas, da Universidade Federal de Pelotas.
Conclusão
O processo de pesquisa, transcrição, adaptação aqui apresentado evidenciam a importância deste repertório para a compreensão do choro como da linguagem a partir de suas fontes primárias e históricas. Tais transcrições contribuem também para compreensão das trocas culturais, dos fluxos de gravações e dos trânsitos e intercâmbios entre os músicos de choro e a importância destas trocas para a criação do choro como gênero que de fato se desenvolveu em todo o Brasil de forma integrada e simultânea. As análises sobre as obras e sobre os intercâmbios de composições entre Dutra e Pixinguinha reforça a importância destas práticas produzidas por grupos e compositores como o Terror do Facões e Otávio Dutra no início do século no Rio Grande do Sul, e traz uma interessante perspectiva de análise sobre estas produções a luz dos procedimentos aqui adotados.
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